美国电影史

美国电影史

一、电影的故乡

电影号称是人类各种艺术中唯一一种知道确切发明日期的。那么电影究竟是由何人在何地于何时发明的呢?这得看你问的是哪一国的人了。美国人、英国人、法国人乃至德国人都声称电影是他们本国人发明的,并都言之凿凿。这个问题之所以忽然变得复杂起来,是因为电影的发明经过了许多人长时间的摸索,出现过各种各样的雏型,问题的答案也就取决于对雏型的认定。为了简单起见,现在一般把1895年12月28日这一天,法国卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆的印度厅首次向公众放映电影《工人离开卢米埃尔工厂》,当作电影的生日。但是,电影的实际年龄,就象一位电影女明星的实际年龄一样,要比她自己愿意承认的老得多。

我们现在既然谈的是美国的电影,不妨就站在美国人这一边。按美国人的说法,加州不仅是现代电影的大本营,还是电影的故乡呢。1872年,铁路大王、加州州长斯坦福跟人打赌说,在马飞跑时,有一瞬间四脚同时离开地面。就为了这件琐细小事,铁路大王掷下了两万五千美元的赌注,这笔钱在当时可是一个天文数字。然后他找着名的摄影师穆布里奇来为自己作证。穆布里奇原是英国人,随着淘金大潮移民到了加州,拍摄了许多加州的野外风光而名声大噪。穆布里奇受斯坦福之雇开始研究马的运动,却不幸卷入了一桩谋杀案:他把他的妻子的情人给杀了。穆布里奇最终以精神暂时失常为由被判无罪,研究工作却被耽搁了。直到1877年,在经过许多次不成功的尝试后,穆布里奇才找到了解决办法:在赛马跑道的旁边一字排开放上十二架照相机,又在跑道的中间横空拉上丝线,丝线的一端连着照相机的快门。当马跑过来时,踢断了丝线,也同时拉动了快门,而纪录下了马的瞬间运动。这些照片证明了,的的确确,马在飞跑时会四脚离开地面,铁路大王钱袋里又多了两万五千美元。但是这些照片的用途并不只是用来打赌。穆布里奇进一步发现,如果把这一系列马奔跑的照片连在一起绕在一个转动的轮子上用幻灯放映,就可以重现马飞跑的情景。在1879年,他发明了一台用于放映这些“活动画片”的机器,此后又花了二十年的时间拍摄了一系列纪录各种动物以及人的运动的照片。也许我们可以把这些活动画片视为电影的雏型,但是穆布里奇是用了许多台(而不是一台)照相机来纪录一系列的动作的,每一个画格就需要一台照相机,还算不上是真正的电影。

穆布里奇的这些研究很受当时科学界的重视,他也带着这些照片周游世界巡回演讲。法国人马莱听说了穆布里奇的研究后,根据左轮手枪的原理,发明了“摄影枪”,可以一次拍摄十二张照片。另一位法国人普林斯据说于1888年在英国发明了可以连续拍照的摄像机,但当他动身前往巴黎准备向有关官员展示该项发明时,却在旅途中神秘地失踪了,成了摄影史上的一件悬案。但是我们还是把视野局限在美国吧。如果要在美国寻找电影的故乡,还是应该把目光从西部转移到东部——新泽西著名的爱迪生实验室。

1888年穆布里奇巡回演讲到了新泽西,见到了爱迪生。爱迪生在当时已是世界闻名的大发明家,已注册了近百项专利,其中他最为得意的发明,是留声机。获悉了穆布里奇的研究后,爱迪生就想:何不在留声机的基础上再发明个“留影机”?果然,到了1891年,爱迪生实验室就推出了世界上第一台电影摄影机。爱迪生把这项专利注册在自己的名下,并声称自己是摄影机的唯一发明者,许多历史学家也一直把爱迪生视为摄影机的发明人。直到1961年,有历史学家去查了爱迪生实验室的档案,才发现真正从事这项研究的是在爱迪生实验室工作的英国移民狄克逊。这时候的爱迪生实际上已成为商人,并不亲自动手搞研究,他的作用,就象现代科学实验室的导师一样,是确定研究方向、提供资金和探听消息。后面这一点也很重要。爱迪生最初的设想,是发明一个类似留声机的机器,把影象纪录在转盘上。研究了一年,一无所获。1889年,爱迪生到巴黎参加世界博览会,见到了马莱。当时的照相机普遍用感光玻璃做底片,不适于连续拍摄;几年前美国的柯达公司发明了感光纸,马莱马上把这种感光纸卷起来用在“摄影枪”上面代替感光玻璃。爱迪生了解到马莱的这项发明后,回去就抛弃了用转盘纪录影象的设想,而改用柯达公司最新推出的胶片。狄克逊把胶片裁成35毫米宽,又在两旁打上齿孔,世上第一卷胶卷就这么诞生了,并且成为以后的工业标准。爱迪生制定的另一个标准却没能经得起时间的考验。他把拍摄速度定为每秒四十个画格,认为只有这样的速度才能产生最自然的动作(以后大家一般只用每秒十八到二十二画格,进入有声电影时代之后,则固定为每秒二十四画格)。在当时的条件下,以如此高速运转,使得每卷胶卷的长度受到限制,确切地说,每卷只能有五十英尺长,否则就会容易绞带。五十英尺长的胶片只能拍摄大约二十秒种。

摄影机发明了,电影也有了,怎么让观众看到呢?或者说,怎么通过它来赚钱?爱迪生再次想到了留声机。当初他推销留声机时,是把它放在娱乐场里,让听众挨个戴上耳机听,每听一次交一次钱。因此,尽管当时幻灯放映已相当普遍,尽管当时其他人都在研究如何把电影投映到屏幕上供多人观看,尽管狄克逊本人也想要研究放映机,爱迪生却认为,电影应该每次只允许一个人观看,每看一次交一次钱,只有这样才能赚钱。按爱迪生的要求,狄克逊很快就制作出了“活动视镜”,电影被关进了一个密封的箱子中,观众要把眼睛贴在一个小孔上朝箱里观看——自然,每次只能一人。

1894年4月14日,十台活动视镜排成两排在纽约市百老汇首次营业,每台放一部电影,每部电影持续大约二十秒。观众交二十五美分,可看五部电影。这一天,爱迪生赚了一百二十美元,也就是说,首批电影观众差不多有五百人。

这些活动视镜也开始出售,每台标价三百五十美元,按当时的物价,实在贵得吓人。虽然爱迪生漫天要价,人们却难以抵制电影的诱惑,这项新鲜玩意马上传播开去,芝加哥、旧金山……美国的各大城市紧随纽约之后也都开了活动视镜营业处。活动视镜很块地也出现在欧洲各大城市的街头。欧洲的发明家们瞻仰了爱迪生的机器,觉得不错,但也认为可以做得更好。这些人当中即包括卢米埃尔兄弟。全球性的竞争开始了,美国人在竞争中很快地被抛到了后头。

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二、群雄并起

欧洲的发明家们之所以敢明目张胆地挑战爱迪生,是因为爱迪生没有在欧洲注册摄影机和活动视镜的专利。他在美国注册专利时,专利局的官员问他是否愿意多交一百五十美元,把专利权扩展到法国和英国,他断然拒绝,认为不值。等到他发现电影可以带来巨额利润,法国和英国的发明家成为他最强有力的竞争对手时,已经太晚了。

我们得感谢爱迪生犯了这个商业错误,否则以他对电影前景的短视,电影这个新生儿的成长将大受阻碍。以卢米埃尔兄弟为代表的欧洲发明家们,对爱迪生的机器主要做了两方面的改进:一是把以电力驱动、笨重不堪的爱迪生摄影机改造成了手摇的便携式摄影机,可以随时随地进行拍摄;二是抛弃了活动视镜,代之以放映机,卢米埃尔摄影机就同时可以当做放映机使用。大银幕放映的魅力远远超过了小家碧玉式的活动视镜,爱迪生机器提供的只是新鲜感,卢米埃尔的发明引起的却是震撼,连爱迪生也给震了,也转而研究放映机。但是这时候狄克逊已跟爱迪生闹翻了,跳槽去了另一家电影公司,爱迪生找不到人来干这事了。碰巧,有一发明家发明了一台放映机,要买爱迪生的名声推销。爱迪生求之不得,给这台放映机贴上了“爱迪生”标签,于1896年4月23日在纽约一家音乐厅首次展出。这次放映的电影中,包括一部从英国进口的海滨风景。当海浪迎面冲打过来时,前排的观众都吓得跳了起来。而类似的情景,早在半年前就在巴黎的大咖啡馆发生过了。

这台所谓爱迪生放映机的质量比不上卢米埃尔的电影机,爱迪生公司出品的电影也无法与卢米埃尔公司的电影相比。爱迪生摄影机只适于固定在室内拍摄,也就只能拍一些室内表演。最初只是拍一些简单的动作,比如他们拍摄的第一部电影《弗雷德·奥特打喷嚏》,就只是爱迪生公司里的一名工人表演打喷嚏的特写,此外还有跑啊、跳啊、打啊,诸如此类。以后又请了戏剧演员到摄影机前做短暂的表演。在爱迪生的眼中,摄影机就象是剧场中一名坐在最好的座位上的观众,这些演员的表演也跟在舞台上一样的刻意、做作。一开始大家对电影还觉得很新鲜,不管放的是什么内容,只要能动,就可以看得津津有味。但新鲜感很快就消失了,观众们对电影内容的要求也变得苛刻了,这类几十秒钟的“动作片”很快就失去了魅力。相反的,卢米埃尔兄弟及其手下,却带着摄影机上山下乡、漂洋过海,去捕捉自然风光、名胜古迹、时事新闻和日常生活,即使是有意安排的表演,也强调自然、平实,以假乱真。清新、生动的卢米埃尔电影征服了全世界的观众。如果观众看到的是异国情调,他们觉得新奇;如果看到的是家乡景象,他们觉得亲切,这种重现自然、生活的魅力,是不会过时的。卢米埃尔兄弟同时也派出人马四处推销他们的电影,在首次公映之后的一年之内,卢米埃尔兄弟的电影已遍布世界各地。卢米埃尔电影正式登陆美国,是在爱迪生放映机展出之后的两个月。1896年6月29日纽约的首映式,在观众们狂热的“卢米埃尔兄弟,卢米埃尔兄弟!”的欢呼声中结束。

也许可以这样说,刻意、做作的爱迪生电影开创的是电影艺术的技巧主义流派,而自然、生动的卢米埃尔电影开创的则是写实主义流派。直到今日,美国电影的主流仍然是技巧主义的,而欧洲电影的主流则是写实主义的。就娱乐观众而言,现在的美国电影是远胜于欧洲电影了,但在当时,美国电影却在欧洲电影的打击下一败涂地。即使是技巧性的电影,美国电影也无法跟法国魔术师梅里爱首创的特技电影相比。自然,钱是不能让外国人来赚的。美国电影界人士大力呼吁政府要保护美国电影市场,呼吁美国观众要本着爱国心看美国电影。终于,美国海关以未获许可为由没收了卢米埃尔公司的机器设备,工作人员跳上轮船逃回了法国。在进军美国一年之后,卢米埃尔公司退出了美国市场。

欧美电影界的交流并没有因此结束,只不过换了一种形式:欧洲电影界致力于发明、创造,美国电影界则热衷于剽窃、模仿。美国电影界人士不仅偷欧洲电影的技术,也偷欧洲电影的内容;不仅偷欧洲同行的,也偷本国同行的。一部电影一受欢迎,马上就出现了许多盗版。为了防止盗版,美国的各大电影公司往往在背景上打上公司的标志,这种作法,只有更突现出美国电影的虚假。爱迪生的主要精力,则转移到保护自己的专利上,持续不断地控告其它美国电影公司侵犯他的专利。这场专利战整整持续了十年,到1908年,各大电影公司终于同意停战、合并,组成了电影专利公司,全面垄断美国的电影市场。

美国的电影市场就在这十年之间迅速膨胀。在1905年以前,美国的电影只是在游乐场穿插在杂耍节目之中放映,并没有固定的放映地点。1905年在匹滋堡首次出现了专门放映电影的小电影院,称为“五分钱剧院”。之所以被称为五分钱剧院,是因为门票只需五美分。到1908年电影专利公司成立的时候,全美国已有了几千家五分钱剧院。到1910年,五分钱剧院的生意达到了顶峰,年收入达到了九千一百万美元,每周平均有两千六百万人光顾。这些观众中,绝大部分是下层劳动人民,特别是新移民。初来乍到的新移民可能一句英语也不会讲,看电影也就成了他们的一项主要娱乐,因为这时候的电影是无声的。对于上层、中层阶级来说,五分钱剧院乃是下等人的娱乐场所:简陋、拥挤、肮脏,绝不光顾。迟至1913年,在教堂周围仍不允许有电影院营业。放映的电影浅薄、低俗,也难以争取到有艺术品位的观众(这些“五分钱”的电影每场持续一个小时。这时候的电影每一部只用一盘胶片,每一盘胶片只能放大约十分钟,这样,每场电影至少需要放六部不同的片子,一般是探险片、喜剧片、情节剧、警匪片、新闻片的大杂烩)。他们仍然只去听歌剧、看戏剧,电影只不过是下等人的娱乐。要把电影从低俗的娱乐转变成高雅的艺术,需要有扭转乾坤的巨人。这样的巨人,也在这个时期开始登上历史舞台,而且就在美国。

三、革命先行者鲍特

爱迪生那台重达两千磅的摄影机需要有一个专门的车间。爱迪生为此在1893年初,花了六百多美元建了美国第一间电影摄影棚。这幢摄影棚的外面用黑墙纸包了起来,外形看上去很象当时的警车,因此被称为“黑玛丽亚”(警车的绰号)。摄影棚开着大天窗,建在一个大转盘上,可以跟踪太阳采自然光照明。演员们便在里面背靠黑板,面对固定不动的摄影机表演。

到了1900年,爱迪生把电影厂从新泽西迁到了纽约的百老汇,以便就地雇用戏剧演员。就在这一年,鲍特(“鲍特”是通用译名,应译为“波特”较准确)成了爱迪生电影公司的导演。鲍特原是海员,1895年移民到美国后,改行当了电影放映员。当时放映员要自己制作电影拷贝,把几部短片连在一起组成一盘可放十几分钟的片子。爱迪生看中鲍特的就是他的这种技术能力,而不是艺术才能。当时的导演,要同时编写剧本、拍摄、冲洗胶片、维修机器、雇工、付账,可谓集导演、编剧、摄影师、剪辑师、机工和制片人于一身,事无巨细样样要自己亲自动手,懂得如何顺利地拍完一部电影就够资格当导演了,有无艺术细胞倒是无关紧要的。

在鲍特负责的这么多事情中,还有一项是审看公司进口的欧洲电影,决定是否原封不动地非法拷贝发行,还是从中吸取“灵感”拍一个美国版本。1902年,他看了英国片《火!》之后,也拍了一部六分钟的短片《一个美国消防员的生活》。这基本上是一部新闻片,再加一点表演:消防队员们接到火警,赶到现场,从失火的楼房中营救出一位妇女和小孩。有很长一段时间,电影史家们对这部电影交口称赞。在表现营救场面时,它共用了十二个短镜头,不断地在内景和外景之间快速切换,用现代电影术语来说,它用了“交叉蒙太奇”技巧来表现同时发生的事。这在当时确实是一大发明,这部电影也一直被视为首先采用了剪辑技巧的美国电影。遗憾的是,后来人们去翻了美国国会图书馆的版权存档,才发现这并不是原来的版本。鲍特实际上只用了两个长镜头:先是从头到尾表现室内营救场面,然后再回头表现室外的营救场面,并没有用到什么蒙太奇。象这样让时间倒流,把同一件事换一个角度重新表现一遍,是早期电影的惯用方法,并没有什么独特之处。

第二年,鲍特看了另一部英国片《明目张胆的白日抢劫》后,拍了《火车大劫案》,把故事搬到了美国西部,用十四个场面(或者说十四个镜头,因为在那时候一个场面就等于一个镜头)讲了一个还有点复杂的故事:匪徒们攻入火车站的电报室,逼迫电报员发电报令火车停下加水;匪徒们上了火车,杀死邮递员抢了邮车中的贵重物品,又洗劫了旅客,然后骑马逃窜;电报员逃脱,跑到舞厅向牛仔们报警,牛仔们追赶匪徒;就在匪徒们以为已摆脱了追踪,坐下来分赃时,牛仔们悄悄包围了匪徒,并把他们全歼。在当时来说,这是一部“巨片”,长达十二分钟(用完了整盘胶片),动用了四十个演员。这也是当时最受观众欢迎的影片,持续上映了十年。一所五分钱剧院新开张,往往就用它来打头阵,许多观众对它百看不厌,连卓别林都说,他是看了这部影片,才发现了电影的魅力。

这部影片,曾经被错误地冠以许多第一:第一部讲故事的电影(在它之前电影已讲了多年的故事),第一部西部片(在它之前至少已有两部西部片向国会图书馆注册了版权),第一部使用了“电影语言”,比如特写镜头、镜头组接或镜头运动(这些拍摄技巧,在欧洲电影特别是英国布莱顿学派的电影中都已出现过)。其实,这部电影之所以能在电影史上占一席之地,并不在于这些虚假的冠军称号,而在于它首次综合运用了这些已知的技巧,有效地讲了一个故事,就象十年后的《一个国家的诞生》和四十年后的《公民凯恩》,对已有技巧的运用是如此成功,以至人们误以为这些技巧都是它们首次运用的。

然而,鲍特只是在拍外景时才用到了电影语言。在拍内景时,他的拍摄方法也跟别人一样的呆板:演员就象在舞台上表演一样,只作左右运动,从两旁上下舞台;摄影机的镜头也固定不动。只有在拍外景时,鲍特才让演员不仅做左右运动,也做前后运动,离开或走向摄影机;而且也摇动摄影机镜头,以便把整个场景都拍进去。是外景复杂的地形,才迫使鲍特运用这些拍摄技巧——或者说,他并没有意识到这些是技巧,说不定还在抱怨拍摄条件太差迫不得已为之呢。如果拍摄条件合适,他就毫不犹豫地抛弃了这些技巧。鲍特以后还拍了许多电影,然而全都是舞台表演的呆板记录,摄影机又成了一名被动的观众。电影语言只在《火车大劫案》无意中出现了一下,然后消失了。

鲍特认为自己是一名工匠,而不是艺术家,他对电影技术比电影艺术更感兴趣。以后电影制作的分工越来越细,导演不必再亲自动手干技术活,而只需要坐在椅子上发号施令,鲍特就发现自己派不上用场了。1915年之后,鲍特彻底退出了电影制作,建了一家公司专门生产电影设备,并对摄影机有不少的改进,他对这个显然更在行。1927年经济大萧条使鲍特的公司破产了,他靠开一家修理电影设备的小店铺度过了余生。

显然,电影要拥有自己独特的语言,要从戏剧的阴影中解脱出来而成为一门独立的艺术,不能靠这样的工匠,而需要真正的艺术大师。1907年,当鲍特还是爱迪生电影公司的大导演的时候,他吸收了一位名叫格里菲斯的南方小伙子当演员。鲍特完全没有意识到,他无意中栽培了建立电影艺术帝国的真龙天子。

四、真龙天子格里菲斯

与鲍特不同,格里菲斯始终认为自己是一名艺术家,而且是一名野心勃勃的、不可一世的艺术家。他声称是他一个人单枪匹马发明了电影艺术的所有主要技巧,他的公关代理人以及以后的电影评论家,都给他加上了“现代电影之父”、“电影的莎士比亚”诸如此类的桂冠。到了七十年代,随着早期欧洲电影被大量地发掘出来,格里菲斯的伟大形象也就无可避免地遭到了被“解构”的命运。我们现在知道,被格里菲斯归功于己的种种发明,绝大部分都可以在欧洲电影特别是英国布莱顿学派的电影中找到来源。很难相信格里菲斯本人会不知道这些来源,他的早期电影基本上就是对欧洲电影的剽窃、模仿。即使在美国,有些技巧在格里菲斯之前也已被使用过。比如格里菲斯最引以为豪、甚至觉得应该去申请专利的一大“发明”——人物表情特写,在格里菲斯成为导演之前就已在一部美国片(1907年出品的《耶鲁洗衣房》(导演不详))中出现过,那位被特写的演员恰恰是格里菲斯本人。但是,格里菲斯之伟大,并不在于如他自己认为的发明了多少单个的技巧,而在于别人只是无意识地、零星地使用,而他却是有意识地、综合地使用这些技巧。他是开拓者,更是集大成者。他的所有的努力,就是为了让电影与戏剧分家,而他也成功地完成了这个使命。在格里菲斯手里,电影终于成为一门独立的崭新的艺术,一门继诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧之后的第七艺术,一门综合了所有其它艺术形式、属于二十世纪的艺术。在电影史上,再也找不到第二个人曾经对电影艺术的发展产生如此深远的影响。从这个意义上说,格里菲斯的确是电影的莎士比亚。

D·W·格里菲斯于1875年1月22日出生于肯德基州路易斯维尔附近的一个小镇。他的父亲在南北战争时期曾是南方邦联部队的上校,但到格里菲斯出生的时候,其家族已经败落了。七岁那年,他父亲去世,更使家庭陷入了贫困。为了贴补家用,格里菲斯只上完了小学就休学去打工,他的艺术修养是通过一家人坐在一起阅读莎士比亚、狄更斯和司各特的作品获得的。十五岁那年,他去了路易斯维尔。先是在一家商店当电梯驾驶员,随后转到一家书店当店员,在那里他接触到了当代文学作品,结识了当地的诗人、演员,借此打入了文艺圈。他写诗、写剧本、当巡回剧团的演员,都未能引起注意。到了1908年,他决定上纽约百老汇碰运气,被鲍特吸收进爱迪生公司当演员,随后转到了白渥格拉夫电影公司,一天的报酬是五美元。他想赚点外快,便写了一些剧本卖给公司。公司人手不够,问他是否愿意自编自导。他犹豫不决,最后跟公司谈妥,如果导演失败,还让他回去当演员。摄影师比泽在饭桌上给他上了一堂导演快速入门,他就开导了,中规中距地遵循当时的惯用方法,更重要的是,没有超过财政预算,公司就觉得他干得不错,跟他签了合同,让他继续当导演。

当时白渥格拉夫公司每周要生产两三部十几分钟的短片,格里菲斯很快地成为该公司最主要的导演,负责编导大部分的影片,到后来平均每周要导演两部影片。他也成了该公司的绝对艺术权威,可以随心所欲地尝试各种各样的新技巧。他就象一位得到了一件新奇玩具的小孩,不知厌倦地想要穷尽所有的玩法。无声电影的玩法也几乎给他穷尽了。到了1913年,他共导演了四百多部影片(每部十几分钟),实际上用遍了无声电影的所有的技巧。按他自己的说法,他发明电影技巧的灵感来源于他所喜爱的狄更斯小说。狄更斯的小说常常把几条线索交织在一起,通过镜头组接,电影对此可以处理得更好。狄更斯的小说非常注意肖像、细节描写,在格里菲斯看来,这就相当于是电影的特写镜头。尽管格里菲斯自己不愿承认,他的灵感还来自同时期别人创作的电影。他早期最重要的电影《冷落的别墅》(1909)就是剽窃自一部法国电影《城堡里的医生》。但是,格里菲斯并不是象别人那样一个镜头一个镜头地剽窃。如果我们把两部影片放在一起比较,就会发现一个显著的差别:原片只用了26个镜头,而格里菲斯的“改编”却把镜头数增加到了54个。这个差别,表明了格里菲斯在这时候已触及了电影语言的内核。

格里菲斯最重要的一个发现,是电影语言的基本单位不是场面,而是镜头(一个连续拍摄的画面)。尽管在当时已有人试用多个镜头拍摄一个场面,当时的电影基本上仍然是以场面为单位拍摄的,一个场面相当于戏剧中的一幕。格里菲斯却说,不对,场面还可以再分解下去,电影语言的语法应该是由多个镜头构成场面,由场面构成段落,再由段落构成情节。他对这个新语法的尝试,简直到了走火入魔的程度,最突出的是1911年拍摄的《隆台尔的话务员》,这部十几分钟的短片,竟然用了九十八个镜头。

格里菲斯不仅确立了电影语言的语法,还确立了电影语言的修辞。格里菲斯意识到,电影与戏剧不同,可以有效地控制观众的视野,更可以不受限制地频繁更换场景,因此电影可以也应该抛弃强求时间、地点和行动之统一的戏剧三一律,根据叙述和表现的需要,通过精七、叛将斯特劳亨

在好莱坞制片厂制度的压制下,有艺术个性的导演最终都难逃被消灭的命运。在二十年代,为导演的独立性主唱挽歌的是格里菲斯和曾是他的助手的斯特劳亨。与格里菲斯不同的是,斯特劳亨的重要作品都是在制片厂制度的重压下顽强地、挣扎着完成的。他的艺术成果,也都无可挽回地被制片人所糟蹋。

埃里克·冯·斯特劳亨出生于1885年9月22日,是奥地利一位犹太衣帽商的儿子,1906年从军官学校毕业后移居美国。到美国后,自称是奥地利贵族,在姓前面上了“冯”。他最初在一家百货商店打工,住在破旧的旅店里。在那里,他无意中发现了美国自然主义作家弗兰克·诺利斯的小说《麦克提格》,一口气把它读完。以后他会不时地想起这部小说,并一直想把它改编成电影。但在他从影之前,他又换了几样工作,都是打杂。1914年,他在一旅游点当向导时,得到一位贵妇人的赏识,资助他五百美元,他就去了好莱坞。到了好莱坞,正碰上格里菲斯要拍《一个国家的诞生》,需要有人帮助设计军服。斯特劳亨既是裁缝的后代,又在军中混过,干这项工作是最合适不过了,他就这样进了格里菲斯的摄影组,并在片中扮演了一无名角色。第二年格里菲斯拍《党同伐异》,斯特劳亨就成了他的助理导演,同时还继续当群众演员。不过,斯特劳亨的表演才能是在别的导演手下才得到表现的。这时候第一次世界大战正打得激烈,美国拍了许多丑化德国的宣传片,“德国贵族”斯特劳亨有了用武之地,专门在这类电影中担任反面人物,扮演普鲁士军官,成功地塑造了这类“让人憎恨的人”,小有名气。

但是斯特劳亨的志向却是当导演。尽管他与格里菲斯的关系从来就算不上亲密,他却以格里菲斯的真正传人自居。在给格里菲斯当助手的时候,给他留下了深刻印象的是格里菲斯对细节的重视和对人物的刻划。他决心要把格里菲斯的写实主义风格发扬光大。1918年他参加了格里菲斯《世界之心》的拍摄之后,自称从格里菲斯的电影学校毕业了,该自立门户了。他开始向环球公司的老板不断地推销自己写的剧本,请求由他来导演,为此甚至在老板的家门口搭了帐蓬住在里头。公司老板实在受不了他的日夜纠缠,终于答应让他当导演试试。1919年斯特劳亨导演了第一部电影《盲目的丈夫们》(他同时也扮演主角),一下子也成了让制片人憎恨的人:他花了太多的时间和金钱用于排练、艺术设计和剪辑,大大超出了预算和时间安排。但是这部电影很叫座,斯特劳亨也就可以继续把导演当下去。此片对人性的阴暗面的前所未有的深刻刻划,也为斯特劳亨以后的电影定下了基调。1922年他拍摄此片的姐妹篇《愚蠢的妻子们》,对导演权力的滥用也达到了顶峰:他花了近一年的时间拍这部电影,其成本按他自己的说法是七十三万美元,环球公司则说花费超过了一百万美元,是预算的四倍。为了拍摄此片,他在环球制片厂的场地按原大小仔细重建了蒙特卡洛赌城。由于环球制片厂的场地不靠海,为了拍摄蒙特卡洛赌城的海滨背景,他在几百英里之外的海岸又把该赌城重建了一座。斯特劳亨斤斤计较布景、道具的逼真,有时到了不可思议的地步,他甚至要求扮演奥地利轻骑兵的演员们必须穿军队规定的内裤,尽管这些轻骑兵在影片中并不会脱下制服让观众看到内裤。他最后交给公司的,是长达六个多小时的版本,公司派人把它删掉了三分之二才发行。这部电影很受观众欢迎,但是它的高额成本却使票房利润接近于零。第二年,他拍另一部电影才拍了五周,花费又超过了预算,环球公司再也无法忍受,把他解雇了。

斯特劳亨大手大脚地花钱追求完美的恶名虽然已传了开去,但是他拍的电影到目前为止都很受观众欢迎,因此他再找个导演的工作并不困难。他去了米高梅公司,于1924年终于实现了把《麦克提格》改编成电影的梦想,完成了他最重要的作品《贪婪》。斯特劳亨力图一个段落一个段落、一个细节一个细节地“翻译”这部小说,花的钱虽然只有《愚蠢的妻子们》的一半,最后交给公司的,却是四十二盘长达九个多小时的电影──他已经花了四个月的时间做剪辑才得到这个结果。这个版本,只在公司内部放过一次,在公司的压力下,斯特劳亨勉勉强强把它剪到二十四盘。米高梅公司把该片没收,让另一位导演动剪刀,把它剪到十八盘,还不满意,最后发行时只剩下了十盘。米高梅公司把剪下的部分销毁,回收胶片中的硝酸银。其结果,这部片子显得很不完整、不连贯,但是即便如此,它的威力仍然是不可抗拒的,仍然是电影史上令人印象最为深刻的一部电影。当时看了此片的导演,都说深受启迪。原来电影还可以这样拍,可以如此细致地表现人类的行为,如此深刻地揭示人类的内心,其成就,堪与十九世纪杰出的写实主义、自然主义小说相媲美。然而,此片对人类贪婪本性的不遗余力的揭露,却不为当时的观众所喜,在票房失败了。

在为米高梅公司拍了一部商业上非常成功的《风流寡妇》之后,1926年年斯特劳亨去了派拉蒙公司拍摄《婚礼进行曲》。1928年剪辑此片时,斯特劳亨又与派拉蒙公司发生争执,坚持要发行长片,未获允许,他离开了派拉蒙公司,受电影女明星格罗里娅·斯丸逊及其赞助人约瑟夫·肯尼迪(约翰·肯尼迪之父)之雇拍摄《凯利王后》。这次与独立制片人的合作也以失败告终,其原因还是由于斯特劳亨的完美主义作风:拍到一半时,他命令男主角要按剧情真的把烟油唾到扮演女主角的斯丸逊身上。斯丸逊撂担子不干,再加上由于成本太高,以及担心通不过审查,肯尼迪将斯特劳亨解雇了。斯特劳亨的导演生涯至此结束,此后他仍干演员老本行,在欧洲和美洲之间来回奔跑,一面写剧本,一面当配角演员。

1948年,格里菲斯去世时,斯特劳亨兔死狐悲,在悼词中悲伤地说:“如果你是在法国,曾经在五十年前写过一本好书,画过一幅好画,或是导演过一部杰出的电影,自那以后再也没能做出什么成就,你仍然会被视为是一位艺术家,获得应有的荣誉。人会对你脱帽致敬,叫你大师。他们不会忘记你。但是在好莱坞,只有你的上一部电影是的,你才算是好的。如果你三个月未出作品,你就会被忘得干干净净,不管你曾经取得何等的成就。”但是好莱坞之外的人并没有忘记他。在斯特劳亨死后的第二年(1958年),布鲁塞尔世界博览会上,来自二十六个国家的一百多位电影历史学家投票评选历来十二部最佳电影,《贪婪》一片即以得票第六而入选(得票最多的是《战舰波将金号》,其次是《偷自行车的人》、《淘金记》)。电影史家以这样的方式为斯特劳亨盖棺定论了,尽管他们所看到的《贪婪》,不过是原版的百分之二十,原版的伟大,只能想象。多年以来,一直有传闻说,原版的《贪婪》并未被销毁,而是藏在米高梅公司的某个秘密角落。但愿这是真的。

八、独行侠卓别林

据环球公司的老板的说法,斯特劳亨对胶片有恋物狂倾向,所以拍完了电影才舍不得剪辑。其实,若要在导演中评选胶片恋物狂,卓别林更为够格。这并不是说卓别林也舍不得剪辑,事实上他动起剪刀来毫不心疼,他的一些作品,完全可以名列删剪最厉害的电影,比如《城市之光》的最后版本,就只是原胶片的一百二十五分之一。卓别林的问题是,对这些删剪下来的部分,他都舍不得丢弃、销毁,全都细心保存起来。更要命的是,即使是排演,卓别林也要拍摄下来,而且往往在排演之前他还没想好怎么拍,只好一遍遍地试拍。《城市之光》这部电影,总共拍了五百三十四天,其中有三百六十八天是用来拍流浪汉查理和卖花的盲女初遇这一场戏。卓别林拿不定主意怎样才能让失明的卖花女误把路过的流浪汉当成富翁,没关系,开机了再说,重拍了一遍又一遍,拍到第三百四十二遍时,卓别林终于找到了一个完美的解决办法:查理横穿交通拥挤的街道,给一辆停在路边的轿车拦住了,走不到人行道上去,他便钻进轿车,从另一个车门出来。在人行道上的卖花女听到了下车、关门的声音,误以为他是轿车的主人,卖给了他一朵花,收下了他的最后一角钱,两个人的友谊就此开始。对这些试拍的胶片,卓别林也都给保存了下来。这类报废的胶片越堆越多,到了1946年,卓别林新雇佣的经理背着卓别林下令把这些胶片销毁,以便腾出地方。那位自一十年代起就一直担任卓别林的摄影师的托勒罗急忙忙跑去向卓别林报讯,这些胶片才被抢救了下来。托勒罗知道,记录卓别林的表演的每一尺胶片,有如伟大作家的手稿,都是宝贵的。

卓别林自1912年随英国卡尔诺剧团巡回演出到了美国,被塞纳特看中而从影,到1967年拍摄了最后一部影片《香港来的女伯爵》,五十五年的影坛生涯,拍摄的正片却屈指可数,每一部正片,都象《城市之光》一样是长时间精雕细琢的结果,那些报废的胶片要比最后发行的版本更能让人明了卓别林的匠心。没有一个制片商会容忍卓别林如此苛刻的工作作风,卓别林知道这一点,所以当美国影坛一开始实行制片厂制度,卓别林马上就独立出去,自己当制片人,避免了斯特劳亨的下场。在独立制片之前,卓别林就已是人见人爱的头号明星,商业价值超过了任何演员,早在1915年就跟制片厂签了骇人听闻的高达一百万美元的片酬合同。独立制片后,他的魅力仍然经久不衰,每一部由他主演的电影都在票房取得巨大的成功,而他又是一位精明的商人,永远不会为资金短缺发愁。经济上的独立自主保证了艺术上的独立自主,可以不受任何约束地随心所欲地拍片,格里菲斯就没有他这么幸运。

对于卓别林来说,电影艺术远比电影技术重要,他的明星效果也使他得以顽强地抗拒电影技术更新换代的潮流。在别人都在拍正片的时候,他仍然继续拍两盘的短片,直到1925年,正片的时代已经降临了近十年,他才推出了第一部正片《淘金记》(他在1921年出品的《孩子》有时被认为是他的第一部正片,实际上该片只有四盘一小时。在1923年他拍摄了正片《巴黎女郎》,但把它束之高阁,直到七十年代末他死后才发行)。在别人一拥而上拍有声片,无声片被宣告死亡的时候,他仍然继续拍无声片,包括1931年的《城市之光》和1936年的《摩登时代》,以一人之力,把无声片的寿命延了八年。一直到1940年,有声片技术已非常成熟了,他才推出了第一部有声片《大独裁者》。他的有声片,总体上都不如无声片。这些有声片中的最好部分,往往是无声的面。卓别林自始至终是无声片的大师,以其创作实践证明了电影的成就归根到底取决于术而非技术。

伯纳·萧曾经说过,卓别林是电影界的唯一天才(至于戏剧界的唯一天才,当然是萧自己了)。更准确地说,卓别林是电影界唯一的充份发挥了其艺术才能的天才。正因为如此,他的每一部自编、自导、主演、配乐的正片,几乎无一例外都是不朽的杰作。《淘金记》、《城市之光》和《摩登时代》,每一部都可以去竞选历来十佳影片。他的后期作品,《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《舞台生涯》和《一个国王在纽约》,尽管已不如早期作品那样才气纵横,却仍然是不可多得的杰作。

像电影史上的其他天才,卓别林有一个不幸的童年。在他很小的时候,他的父亲就遗弃了他们母子。他的母亲靠卖艺为生,一度精神失常被关入精神病院,卓别林和哥哥流落伦敦街头,后被送进了孤儿院。他母亲出院后,卓别林跟着她巡回表演。他五岁这一年,他的母亲在一次演唱中失声,被观众轰了下去,卓别林走上舞台接替母亲唱了一支歌。在自传中,卓别林如此描述他的首次演出:“唱到一半的时候,观众们纷纷把钱撒向舞台。我立即停止歌唱,宣布说我要先捡钱再唱歌。这引起了哄堂大笑。舞台经理拿着手帕上了舞台帮我捡钱。我想他是要把钱占为己有。我把这种想法对观众说了出来,获得了更大的笑声,特别是当他离开舞台,我紧跟不放的时候,笑声就更大了。直到经理把钱交给了母亲,我才回到舞台继续把歌唱下去。我觉得象在家里一样自在。我跟观众交谈,跳舞,做一些模仿动作,包括模仿母亲唱爱尔兰进行曲。”

卓别林的一生,就在这一刻被决定了。终其一生,他一直就是这个以舞台为家的早熟的孩子。以小孩的眼光看待这个冷酷的世界,也就难免会有哀愁和愤怒。卓别林那些诗一般的电影,从来就不是纯粹的喜剧。《摩登时代》中对技术压抑人性的控诉,《大独裁者》中呼吁和平自由的布道,《舞台生涯》中对人生道德的说教,《一个国王在纽约》中对美国社会商业化和麦卡锡主义的嘲讽,都是孩子般浅薄,然而也都象孩子的梦一样的动人。

卓别林所营造的最大的梦境,是流浪汉查理的多姿多彩的真实世界。这位可爱可怜可笑可悲的流浪汉,毫无疑问是银幕上最为著名的影像,从某种程度上说,也是二十世纪的一个人格化的象征,其一举一动一颦一笑,深深渗透了每一位不同国家、不同文化、不同阶级、不同年龄的观众的内心。在欢乐的人群中总是被孤独地冷落在一旁,在最该被注目的时候总是被忽视,心爱的人总是不理不睬,最可宝贵的东西总是被摧毁──无论如何,爱人总是甚于被爱,而且绝不放弃,永不绝望。

查尔斯·卓别林爵士于1889年4月16日出生于伦敦一个贫苦艺人的家庭。1910年随卡尔诺剧团到美国巡回演出。1913年加入塞纳特的启斯东电影制片厂,于1914年出演了第一部电影。1919年与格里菲斯、范朋克和璧可馥组建联美电影发行公司,从此独立制片。1929年因《马戏团》一片获奥斯卡荣誉奖。1952年他在欧洲度假时,美国移民局以其有亲共倾向等理由拒绝其入境,他放弃了美国永久居民的身份(他从未加入美国籍),定居瑞士。1972年,他重返美国,接受奥斯卡特别荣誉奖。1973年因《舞台生涯》一片获奥斯卡最佳配乐奖(该片在1952年出品,但到1972年才在美国放映)。1975年被英国女王封为爵士。1977年12月25日在瑞士在睡眠中去世。

九、有声片悲喜剧

本世纪二十年代,格里菲斯所创建的电影语言,在德国和苏联导演手里,又得到了进一步的发展,电影已成为一种相当成熟的艺术形式。电影导演们已经学会了怎样通过构图和剪接有效地叙述和抒情,电影艺术技巧的各个方面都已被发现了,接下去只需做些修修补补的改进。就在大家踌躇满志,以为电影艺术的革命已经大功告成的时候,一场新的革命正在悄悄降临。1927年10月6日,纽约的观众在观看华纳兄弟公司出品的《爵士乐歌手》(一译《爵士歌王》)时,突然听到主角开口说了话:“等一下,等一下,你们还什么也没听到呢。”这一句话,标志着一个新时代的来临。

让电影开口说话,这个探索,自电影诞生之日起就开始了。所谓的无声片,并非真正的无声,都有配乐,大一点的电影院都有乐队演奏,小电影院则至少也有一架钢琴在一旁弹奏。配乐的乐谱或者由电影公司提供,或者由电影院自己找人谱写。有的导演,比如格里菲斯,在发行影片时都同时提供配乐乐谱,甚至尝试过把配乐录在唱片上与电影同步放音。在《爵士乐歌手》之前,华纳公司已发行过两部同步配乐的电影,很受欢迎。《爵士乐歌手》最初就是打算拍成同步配乐的无声片,最后拍成的基本上也还是无声片,大部份的对话都是用字幕交代的,真正开口说的话不过三百多个单词。这些话都不象是台词,可能是在拍摄时无意中录下的,拍完了才决定给予保留。这三百多个没有意思的单词却引起了轰动,华纳电影院的门口排起了长长的队伍。华纳兄弟公司见有利可图,不失时机地在第二年推出了一部百分之百的有声片《纽约之光》,在影片中,角色们都在滔滔不绝地交谈,几乎所有的故事情节,都是通过对话交代的。

华纳兄弟公司在当时,还是大电影公司中的老小,在其他大公司的压迫下处境相当艰难,孤注一掷,试图通过开发有声片摆脱财政困难。这个睹注下得非常准,到1929年,华纳公司的利润就从一年前的两百万美元一下子增长到了一千七百万美元。华纳公司的音响系统是把声音录在唱片上的,搞不好就没法与画面同步,在实际放映中经常出差错。另一家公司,福克斯公司,也同时在开发有声片,他们采用的是光学记录方法,把声音转换成光学信号与画面同时记录在胶片上,这项技术,在1930年以后成了标准。但在当时,除了这两家公司,其他公司都对有声片采取观望态度,还不想向华纳或福克斯交专利费。他们这么做,当然纯粹是出于财政的考虑。要拍摄有声片,需要投资一大笔钱添置新设备。大家都知道怎么拍无声片,但还没人知道该怎么拍有声片,新的探索又得浪费许多经费。要是都改放有声片,以前拍的那些无声片岂不就都没用了?正在拍摄的无声片不就白拍了?许多无声片的电影明星,讲话的声音并不那么动听,或者讲不好英语,那些从欧洲来的演员,有的根本就连英语都不会讲,这些人都是已跟公司签了合同的,就这么白养着了?最后,还有一个世界市场的问题。好莱坞拍的无声片,只要把字幕换一换,就可以在其他国家发行,有声片就没那么简单了,翻译、配音或加字幕,都会使出口成本大大上涨。

与此同时,电影评论家们也都不看好有声片,认为有声片只是一项新鲜玩意,一旦观众的猎奇心理得到了满足,有声片就会销声匿迹。至少,无声片是会跟有声片共存的,有声片不过是廉价的娱乐,真正的艺术还得靠无声片。电影评论家们做此预测,并不是没有原因的。当时拍摄无声片时,为了避免录下机器噪音,要把摄影机以及摄影师关在隔音的玻璃房子中,镜头移动相当困难,更不要说摄影机的运动了。演员们为了能让暗藏着的话筒录下台词,在讲话时也不敢随便走动。其结果,有声片倒退到了早期电影的水平,成了戏剧舞台表演的记录,甚至连戏剧表演都还不如,至少戏剧演员还可以在舞台上自由走动。这样的有声片,显然算不上艺术。

一般的观众才不管什么艺术不艺术呢,在他们看来,有声片就是要比无声片过瘾。电影公司也不管什么艺术不艺术,既然观众爱看,就应该拍。进入三十年代以后,除了卓别林等极少数的顽固分子,实际上已没人拍无声片。许多电影评论家都哀叹说:电影艺术死亡了。

电影艺术当然没有死。有声片的艺术也逐渐得到了改进。消音摄影机发明了,虽然摄影机因为给裹上了厚厚的消音材料而笨重不堪,但毕竟可以放在拖车上运动,从玻璃房中被解放了出来。台词录音的问题是一个演员想出了解决办法的,而且非常简单:不把话筒暗藏在道具中,而是绑在钓鱼杆上吊在演员的上方,随着演员移动,这样演员的行动也不受限制了。后来又发明了后期配音的办法,先是象拍无声片那样拍摄,然后再在录音室中把声音加上去。这样,有声片对电影语言的应用至少可以象无声片一样成功。还有人要证明有声片可以比无声片更艺术,象音响效果、声画蒙太奇之类的新的艺术技巧,也逐渐被发明出来。有声片不必再使用字幕,也使画面的流动更为连贯。

即便如此,有声片的出现对电影艺术的发展并非没有消极的作用。拍摄无声片,所需的成本较低,拍摄设备、技术都比较简单,甚至导演一个人就可以包揽下来。而拍摄有声片,成本昂贵,没有大公司的资助很难拍得动,开拍前就不能不考虑市场的需要;拍摄设备、技术都非常复杂,一个摄影组,若没有五六十号人马,很难玩得转。其结果,电影拍摄越来越迎合观众的口味而不敢做艺术探险,越来越依赖于集体创作而减少了导演的个人色彩,从一定的程度上说,也就越来越非艺术化。

而且,有声片也限制了电影艺术的传播。无声片是属于全世界的,世界各国的人,不管讲的是何种语言,都可以完整地欣赏无声片。但是对于有声片来说,如果你不懂一部电影所讲的语言,你就无法完整地欣赏该部电影,配音破坏了演员表演的完整,字幕则破坏了画面的完整。翻译一部电影要投入很大的人力、财力,也使得国与国之间的电影交流无法象无声片时代那样方便、频繁。

此外,让人物开口说话,固然能使电影更逼真,却也可能使电影失真。让古人讲现代话,或让外国人讲本国话,对于追求真实的电影艺术来说,是一种讽刺。

不论是好是坏,从无声片过渡到有声片,是电影史上一次空前绝后的大革命,对电影界所造成的冲击,绝非以后的彩色电影和宽银幕电影所可比拟。当时的导演、演员都经受了一次严酷的筛选。有声片的出现,成了压垮本来就已在制片厂制度下苦苦挣扎的格里菲斯、斯特劳亨等无声片大师的最后一根稻草。到好莱坞创天下、甚至已功成名就的欧洲演员们纷纷打道回府。即使是美国土生土长的演员,也可能因种种原因而无法适应有声片。无声片的影后璧克馥以及吉许姐妹,在试拍了一两部有声片后就从影坛退休或半退休了。善演哑剧的喜剧演员发现自己开口说话并不那么有趣,也逐渐让位给靠耍嘴皮子逗乐的演员。最不幸的是言情片的大明星吉尔伯特,早期的录音机无法很好地记录下他的男高音,他的影迷们第一次在银幕上听到他开口说话的时候,都非常失望,原来这位白马王子的声音是这么难听甚至吓人。在尝试了几部有声片都失败了之后,吉尔伯特的自信心完全丧失了,从此借酒消愁,在四十一岁时即过早地去世。这一年是1936年,卓别林刚好出品了他的最后一部无声片《摩登时代》,标志着无声片的寿终正寝。

十、好莱坞的黄金时代

1929年,是让电影制片厂的老板很伤脑筋的一年。电影从无声过渡到了有声,需要添置昂贵的拍摄、录音设备,雇佣新的技术人员(特别是编写台词的作家和录音师),导演、演员要更新换代,公司所属的电影院也要添置音响设备。这些都需要大量的资金。偏偏在这一年,华尔街的股市崩溃,美国经济进入了长达十余年的大萧条时期(如果不是第二次世界大战的爆发让美国大发战争财,经济萧条恐怕还不会那么快结束),使得资金的征集困难重重。不过,与其他行业相比,美国电影业受经济大萧条的影响不大,只在1933年陷入了困境,很快就恢复了。

实际上,美国经济最为糟糕的三十年代,却是好莱坞的黄金时代。在这十年间,好莱坞每一年都生产五百部左右的电影,最多的是1937年,共生产了五百三十八部;而六十年后,1997年生产的美国电影不过差不多两百部。在当时,平均每周有八千万美国人去看一场电影,占美国总人口的百分之六十五;而在现在,平均每周大约只有两千万美国人去看一场电影,还不到美国总人口的十分之一。在今天的美国,去看一场电影有点象是去看戏一样,是一种特别的活动;但在三十年代的美国,看电影却是日常的娱乐。当时的电影院到处都是,票价也要比现在便宜得多(当时在大城市一张票约三、四十美分,现在则是七、八美元)。事实上,三十年代的美国人看电影类似于今天的美国人之看电视,而当时的电影也很像电视,也盛行拍十几、几十集的连续剧。尽管当时的美国人绝大多数都已破产,在贫困线上挣扎,他们却心甘情愿地交出最后一毛钱去看电影。电影院也想方设法让观众饿着肚子来看电影,比如一张票可看两场电影,幕间休息时做“并够”之类的有奖游戏,运气好的人可以赚点小钱回家。

在好莱坞所制造的虚假、梦幻的电影世界中,美国人暂时忘却了现实生活的烦恼与苦痛。美国电影不仅让观众暂时逃避现实,而且也神不知鬼不觉地悄悄做着政治宣传。现实中的大多数美国人都交不起房租、买不起衣服,银幕上的人物却都住着豪华的房子、穿着华丽的衣裳。好莱坞所展示的富裕生活给饥寒交迫的观众打了一剂强心针:面包会有的,一切都会有的。

最能打动人的莫过于让人赏心悦目、美妙动听的歌舞剧了,这一最具美国特色的电影类型随着有声电影的出现而登上了舞台,并且迅速征服了美国观众。1930年第二届奥斯卡最佳影片奖的得主就是米高梅公司拍摄的一部歌舞剧《百老汇的旋律》,这部电影,被公认为是历届奥斯卡最佳影片中最差的一部。它的成功,完全是由于迎合了当时观众的需求。

关注观众需求的不仅有电影制片商,还有社会卫道士。只不过,制片商所关心的是如何尽量吸引观众,而卫道士却是致力于不让观众接触到含有不良内容的电影。至于不良的标准,当然是要由卫道士来制定的。就在1930年这一年,天主教教会人士制定了好莱坞生产准则。由于担心教会发动抵制而影响收入,好莱坞的制片厂都接受了这套准则,并且请教会人士负责生产准则管理署。任何一部电影都必须经过该管理署的审查、批准才能发行。如果有哪个制片人敢于私自发行电影,则会被判处两万五千美元的罚款。这套准则为电影的内容制定了标准,而且还极其详细地规定电影台词所使用的语言。流行在街头巷尾的俚语俗话是不能在电影中出现的,更不用说脏话了。任何与性有关的字眼,不管是多么的含蓄,都是不允许使用的,甚至连“性”这一词也不能用。任何与性有关的行为都是不能表现的,更不用说描写婚前、婚外性行为了。甚至在银幕上夫妻也不能同床共枕,而必须睡在分开的单人床上——这就是臭名昭著的“好莱坞之床”。性和暴力向来是最能吸引观众的两大卖点,既然性的表现被禁止,大家就只能在暴力上面动心思。黑帮电影就在这时候兴起,再加上经久不衰的西部片,枪,成了美国电影中最常用的道具。如果我们从美国电影来了解美国,会以为美国生活无时无刻不处于枪林弹雨之中。美国社会也许的确是世界上最充斥暴力的社会,但这类电影仍与反映现实无关,因为生产准则规定电影内容必须惩恶扬善,坏人绝不能有好下场。审查制度和制片厂制度一起,成了扼杀艺术创造的两只手。

心的构图和有机的剪接,自由地支配空间和时间。在格里菲斯手里,摄影机不再是坐在舞台下无动于衷的死板的观众,而成为舞台上活生生的主动参与者;剪辑不再是一幕幕场面的简单拼接,而成为营造气氛、调动观众情绪的复杂手法。格里菲斯的一大发现,就是通过改变拍摄的距离、角度、镜头的长短和组接的节奏,不仅可以有效地叙事,而且可以有效地抒情,从而操纵观众的反应。比如远景、全景镜头可以使观众置身戏外,近景、特写镜头则会迫使观众投入戏中;缓慢的长镜头会带来宁静,快速的短镜头则能制造紧张。在格里菲斯之前,已有人零星地使用电影的叙述语言,但对电影的抒情语言的使用,格里菲斯则是第一个。

格里菲斯还确立了电影表演的规则。由于电影用大屏幕放映,后排的观众和前排一样可以看清演员的一举一动、一颦一笑,更由于电影可以通过近景、特写镜头突出演员的表情,电影的表演就没有必要象戏剧表演那样夸张、造作,因此格里菲斯认为电影表演应该含蓄、自然,不能让观众觉得是在看戏,而要让观众误以为银幕上的角色就是生活中真实可信的人物。格里菲斯为此大力栽培新人,美国无声片的重要演员,大都出自格里菲斯麾下,包括女演员璧克馥、吉许姐妹,男演员塞纳特、施特劳亨、巴塞梅斯。为了使电影真实可信,格里菲斯还抛弃了当时盛行的舞台式布景,而要求布景、道具必须真实逼真,为此格里菲斯往往不惜工本大动土木。

最后,格里菲斯还认为,电影不应该只是用于娱乐,还可以有严肃的主题,可以用于表达影片作者(导演)的价值观、理想追求和对现实进行批判。这样,格里菲斯不仅是电影的第一位技巧大师,也是电影的第一位知识分子和诗人,不管他的社会、道德观念是何等的肤浅、幼稚、落后乃至反动。

这样,格里菲斯就从各个方面为电影艺术建立了一个完整的体系。他用于表达这个体系的是具体的创作,而不是理论论述。他所受的教育也不可能使他把这个体系诉诸笔墨。到了二十年代,苏联的爱森斯坦等人通过对格里菲斯电影的具体分析,才最终建立了电影艺术的经典理论体系。

然而,电影的艺术地位要得到认可,不能光靠十几分钟的小打小闹,还必须有足以戏剧相抗衡的长篇杰作。这时候的欧洲已开始流行拍摄一个小时以上的所谓“正片”,特别是意大利,拍了不少以古罗马为题材的历史巨片。但是这些正片,仍然只是戏剧的翻版。格里菲斯认为自己责无旁贷,必须用新的电影语言拍出长篇巨作。电影公司的董事、经理们出于制作成本等因素的考虑,反对拍正片。到了1913年,在格里菲斯的坚持下,公司的负责人勉强同意他拍一部四盘约一小时的圣经故事片《贝斯利亚的朱迪丝》。这部影片的拍摄成本创下了纪录,共花了两万三千美元,是原预算的两倍。公司的董事、经理们大为不满,决定把格里菲斯提拔为制片主任,想用明升暗降的办法阻止他参与具体的拍摄。格里菲斯马上辞职,带着一班演员和技术人员去了一家小公司。格里菲斯离开后,白渥格拉夫公司很快就倒闭了。

1915年,格里菲斯终于如愿以偿,推出了史诗性巨片《一个国家的诞生》。这部影片,以南方卡米隆和北方斯东门两个家族的悲欢离合,描写美国内战以及战后南方的重建。其有关南方重建的下半部分,大体改编自当时一部流行小说和戏剧《族人》。在洛杉矶首映时,用的也是《族人》的名字。但原著作者看了以后,觉得这个片名不足以体现这部电影的史诗性质,建议改叫《一个国家的诞生》,表示经过内战,美国各州丧失了独立地位,而融合成一个新的国家——在影片中象征这个融合的,是在最后卡米隆家的长子本和斯东门家的女儿埃尔西的结合。

这部电影,在当时创下了一连串的纪录。制作时间是闻所未闻的九个月(在不久之前格里菲斯还在一周拍两部影片),演员阵营是闻所未闻的几千人,放映时间是闻所未闻的三个小时,制作成本是闻所未闻的十一万美元,但它的收入也是闻所未闻的,虽然缺乏精确的统计,估计至少在一千万美元以上,成为历史上回报率最高的一部电影。尽管门票卖到两美元一张,人们还是蜂拥而来一睹为快,其后它的种族主义思想所引起的争议,又吸引了更多的人来看个究竟。

这部电影,乃是格里菲斯对电影语言的一次全面的展览。当时一部正片一般也就用百来个镜头,格里菲斯却在这部影片中总共使用了一千五百四十四个不同的镜头。他把所有的这些镜头都装在脑中(他拍电影从来不用剧本,这次也不例外),精心构造每一个镜头的构图。为了真实地重现历史,他按原尺寸重建了内战时期的历史建筑。他甚至想让演员们直接穿内战时期遗留下来的服装,结果发现五十多年来营养的改善使得美国人变得高大健壮而穿不下父辈们的衣服,只好依样新做。格里菲斯和摄影师比泽研究了大量的内战时期的战场照片,力图准确地再现内战战争场面,而他们也达到了足以乱真的地步。这些战争场面,是这部电影最成功的部分,以后经常被拆开来单独放映,其壮阔、精确,即使在今天看来,仍然具有震撼人心的威力。格里菲斯还以细腻的笔触,试图营造一幕幕温馨感人的日常生活场面,为以后美国电影中多愁善感的流派开了先河。

格里菲斯花了整整三个月的时间,仔细地对这些镜头进行剪辑、组接。最容易给观众留下深刻印象的,是他对追逐、营救场面的处理。在他以前所拍的电影中,这种场面已一再出现过,为他赢得了“格里菲斯的最后一分钟营救”的美誉。在这部影片中,这种场面一下子就出现了四次:第一次是一队北方黑人士兵进攻卡米隆家,第二次是卡米隆家最年轻的女儿在一位黑人的逼迫下跳崖身亡,最后的两次是在同一时刻发生的,黑白混血的州长试图强奸埃尔西,以及卡米隆一家人被北方士兵围困在一间小木屋中。而最后的一分钟营救,本带领三K党徒击退北方黑人士兵,同时救出埃尔西和卡米隆一家,构成了电影中最激动人心也是最令人难堪的一幕。影片中对黑人的诬蔑和对三K党的颂扬,上映伊始就引发了一波又一波抗议的浪潮,不久就在北方各州被禁演(当时电影不受言论自由的保护。一直到五十年代,美国宪法第一修正案的保护对象才扩展到电影)。

格里菲斯断然否认自己是种族主义者。他说,他从来就不歧视黑人,恰恰相反,他最好的朋友之中,有的就是黑人;他在《一个国家的诞生》中所表现的黑人的恶行,都是有根有据的,并非凭空捏造;而且,他也并非一味地给黑人抹黑,在这部影片中他不也塑造了黑人的正面形象吗(“汤姆叔叔”式的忠厚老实的黑人)?格里菲斯在该部影片中所体现的,其实是当时美国南方白人,甚至是开明的南方白人的典型思想。在他们看来,战前的南方是和平、安宁的乐土,是一群贪婪、野心勃勃的北方政客以战争摧毁了南方的和谐社会秩序,强迫南方人接收北方人的价值观。以确保南方黑人的公民权为主题的战后重建,更给南方带来了无穷的灾难:劣等的黑人一旦手中有了权力,就会变成无法无天的歹徒,更可怕的是,他们会侵犯白人妇女,而黑白混血的后代,几乎就等于禽兽,甚至比黑人还不如。格里菲斯这位艺术的巨人,令人遗憾地却是思想的侏儒。

面对这些非议、指责,格里菲斯变成了保护言论自由的斗士,为此写了一本题为《美国言论自由的盛衰》的小册子。这场争辩,刺激着他在1916年出品了另一部史诗巨片《党同伐异》。

这部影片,用四个独立的故事来控诉党同伐异(片名直译是“不宽容”)的罪恶:公元前539年不宽容的巴比伦宗教领袖由于忌妒巴比伦国王而把巴比伦城出卖给波斯侵略者;不宽容的法利赛人把耶酥送上了十字架;公元1572年,不宽容的法国天主教徒屠杀了胡格诺派教徒;最后,在当代,不宽容的社会改革家把善良的人们赶到冷酷的城市,把妇女变成娼妓,把母子拆散,又差一点把一无辜的人送上绞刑架。即使是挨个叙述这四个横跨两千年的故事,就已够困难的了,格里菲斯却决定把这四个故事搅在一起叙述,起先从一个故事跳到另一个故事时,还用一位少妇在摇摇篮的画面为过门,随着故事情节的发展越来越紧张,故事的变换也越来越快,连过门也不要了。影片的尾声是一连串的最后营救:一位姑娘(“山姑娘”)奔跑着去向巴比伦国王报警;耶稣背着十字架走向刑场;一位胡格诺教徒赶着去营救家人;母亲和州长赶着去营救就要被送上绞刑架的她的丈夫。镜头就不断地在这四个场面之间快速切换,从这个世纪跳到另一世纪,从这一奔跑跳到另一奔跑,最后每个镜头只持续不到半秒。按格里菲斯自己的比喻,这部影片一开始就象四条从山顶流下的小溪,慢慢地平静地各自流着,后来越流越接近,越流越快,最后汇合成了一条大河。

格里菲斯努力要使这部影片超越《一个国家的诞生》,把《一个国家的诞生》刚刚创下的纪录全都打破了。这部电影的制作总共花了十八个月的时间。格里菲斯把从《一个国家的诞生》赚来的钱全部投入了《党同伐异》的制作,还不够,又去借了一大笔钱,公布的制作成本是五十七万五千美元,实际上可能花了近两百万美元。他雇用了六万名演员(号称十二万人),包括雇了一些妓女表演巴比伦戏中的裸舞(当时美国还未设立电影审查制度。1942年这部电影重新发行时,这些场面即被剪去)。他按原尺寸营建了所有的建筑,最令人惊叹的是占地二百五十四英亩的巴比伦城,城中的塔高达三百英尺,城墙宽到可供同时行驶两辆战车。影片的放映时间长达四个小时,又是一个纪录。对电影语言的运用,这部影片也比《一个国家的诞生》更成熟、更完美,特别是巴比伦部分,向来被视为驾驭壮观场面的典范。布尔什维克在俄国掌权后,列宁把这部影片引进了俄国,在俄国持续放映了十多年。列宁看中的是这部影片的现代部分对资本主义社会的揭露,但苏联的电影导演们却对这部影片的艺术技巧佩服得五体投地,挨个镜头挨个镜头地分析这部影片,从而提出了蒙太奇理论。这部影片后来也一再被评为历来最伟大的影片之一,与《战舰波将军号》、《公民凯恩》等片同垂不朽。但是这部影片也首次证明了,艺术的成功并不就等于票房的成功,事实上,它在市场上完全地失败了。一般的观众无法接受这部影片那种跳来跳去的叙述方法,而且,当时第一次世界大战正打得激烈,美国虽然还未正式参战,全国上下却已经洋溢着好战的气氛,这部影片呼吁宽容、反战和平的主题,也就显得不合时宜。为了减少损失,在发行二十二周之后,格里菲斯收回了这部影片,抽出其中巴比伦和当代的部分,改成两部影片《巴比伦的陷落》和《母亲与法律》重新发行。他没有制作拷贝,而直接在底片上动剪刀,其结果,使这部杰作受到了无法挽回的损害。现存拷贝的放映时间为三小时十分钟,缺了五十分钟。

这部影片在市场上的失败,使格里菲斯背上了沉重的债务,以后再也无法拍摄这类巨片,而只能拍一些比较小巧的正片,包括以一战为背景的爱情故事《世界之心》(1918),美国小镇的爱情故事《真心的苏西》(1919),乡村姑娘被城市无赖拐骗的悲剧《走向东方》(一译《赖婚》)(1920),描写法国大革命的《暴风雨中的孤儿们》(一译《二孤女》)(1921),描写美国独立战争的《亚美利加》(1924)。其中,最重要的是1919年出品的《被摧残的花朵》。

这是两个绝望的灵魂相遇而后又被毁灭的故事。一个是名叫陈欢的中国青年(巴塞雷斯扮演),曾经梦想到西方用佛教教义教育野蛮的西方人要热爱和平,残酷的现实毁灭了他的梦想,他龟缩到伦敦石灰房区的一家店铺当伙计,在鸦片中寻找安慰。另一个是名叫露西的十五岁的私生女(莉莲·吉许扮演),其父是职业拳击手,一喝醉了酒就毒打她。直到有一天她再也无法忍受下去,离家出走,瘫倒在陈欢的门前。陈欢收容了她,使她康复,并又恢复了传播和平的理想。“他的爱一直是纯洁和神圣的,”字幕这么说,“甚至连他最坏的敌人也这么说。”他的最坏的敌人显然不这么认为。露西的父亲发觉露西躲在陈欢家中后,破门而入抢走了露西,并在家中将她打死。陈欢追踪而来,枪杀了露西的父亲,背着露西的尸体回到自己家里,在那里他用一把刀结束了自己的生命。

格里菲斯只花了六万美元,用十八天的时间拍成了这部电影,而且一反常态,极少实地拍摄,基本上在摄影棚中拍摄而成。然而在许多人看来,这部电影的艺术成就,与《一个国家的诞生》、《党同伐异》相比,一点也不逊色。它被称为电影史上的第一首诗。这指的是它通过巧妙地使用灯光而造成的视觉效果,比如露西和陈欢的脸看上去总是朦朦胧胧的,给人以圣洁的感觉;又比如露西的家的光线总是清晰明朗的,而陈欢的家则光暗对比强烈,有一种神秘感,连接这两个世界的,是黑暗、潮湿的街道。这种风格,影响了德国的“街道电影”(以表现社会环境为主题),以后又传回美国,产生了所谓“黑色电影”(阴暗压抑的犯罪片)。

制片人看了这部影片后,大发雷霆:“你拍了这样的电影还想要钱?还不如直接把手伸到我的口袋偷钱。里面人都死光了,这样的电影没有商业价值。”结果格里菲斯花了三倍的钱买下了自己的电影,自己当制片人发行,票房却也并不坏。但是格里菲斯与制片人的矛盾却并没有因此结束。这时候的美国电影界已从导演制度过渡到制片人制度,制片人对影片制作拥有绝对的权威。为了能自由地创作,格里菲斯在1920年成立了自己的电影公司。尽管此后拍的几部电影(特别是《走向东方》)都很受观众欢迎,却始终无法还清银行贷款。到1925
年,格里菲斯终于向制片人制度屈服,去了派拉蒙公司当导演。但在该制度的约束下,他再也没能拍出象样的影片。

压制格里菲斯的艺术创造的,不仅有制片人制度,还有电影技术的进步。1928年后,电影进入了有声时代。但有声电影的出现,却导致了电影艺术的大倒退。为了避免机器噪音,摄影机被密封在玻璃房中,无法自由地移动。演员要对着暗藏的话筒讲台词,也不能自由地走动。何况,现在电影也跟戏剧一样,能够用台词来交代情节了,还要电影语言干什么呢?演员们只是坐在那里滔滔不绝,摄影机只是固定地做忠实的记录,电影又成了戏剧的翻版。“把美丽还给我。”格里菲斯绝望地说。1930年,他拍了有声影片《亚伯拉罕·林肯》之后,就失业了。第二年,他独立制作了刻划一位酒鬼的另一部有声影片《挣扎》,上映了很短的时间后就因没有观众而不得不收回。以后他再也没能筹到资金继续拍片,而他自己也成了酒鬼。1948年7月23日,一代宗师孤独地死于好莱坞的一家旅馆里。

五、银幕第一女士莉莲·吉许

这是一双摄人心魄、充满魔力的眼睛,宁静、深邃,黑洞一般吸引了所有的视线,使人忘记了脸的存在。而那是一个同样完美的脸庞,圆润、柔软、优雅,散发着非人间的纯洁的光辉。因为非人间所有,所以永不衰老,在六十岁的时候,甚至在九十岁的时候,仍然跟在二十岁的时候一样美丽。而在这罕见的美丽之下,是一颗罕见的富有创造性的心灵。

莉莲·吉许的生日一直被定为1896年10月14日,在她死后,她的经纪人才透露说,她实际上生于1893年,差不多与电影同龄。从来没有人怀疑她少报了三岁,她看上去总比她的实际年龄年轻。吉许出生于俄亥俄州一个破裂的家庭,她的父亲在她很小的时候就抛下了她们母女出走。她的母亲靠到剧团当演员维持生活,而吉许十来岁的时候起就退学随剧团巡回演出,贴补家用。1912年,她和她的妹妹多萝西·吉许到纽约看望已成为电影明星的好友璧克馥,姐妹俩一起被璧克馥推荐给格里菲斯。在格里菲斯看来,吉许就象是从狄更斯的小说中走出来的人物,如此纯洁而又脆弱的古典型美人,正是最理想的演员。此后,吉许成了格里菲斯的所有重要影片中的女主角:在《一个国家的诞生》中,她扮演埃尔西·斯东门;在《党同伐异》中,她扮演摇摇篮的少妇——其实这不是主角,甚至连戏都没有,却成了《党同伐异》的象征;在《被摧残的花朵》中,已二十五岁的她令人信服地扮演了苦命的十五岁少女露西;在《世界之心》中她是第一次世界大战中受德军压迫的法国少女;在《走向东方》中,她扮演被诱骗、抛弃的村姑安娜;1921年,她和妹妹一起在《暴风雨中的孤儿们》中扮演在法国大革命的旋涡中相依为命的二孤女。她和妹妹一共为格里菲斯拍了二十一部影片。

吉许扮演的大都是悲剧性角色,经常置身于险恶的环境,她又不愿用替身,生命也就经常处于危险之中。拍《走向东方》时,她在暴风雪中趴在浮冰上,随激流而下,完全是实地拍摄。拍完了这著名的一幕,她也差点被冻死(事实上摄影组有几人因为拍此片而得了肺炎去世),格里菲斯为此给她买了人寿保险。在拍《被摧残的花朵》时,由于扮露西父亲的演员白天要当导演,只能在晚上拍戏。当时是冬天,根据剧情她只能穿单薄的衣服,结果又得挨冻。她的妹妹见状,威胁格里菲斯说:“如果我姐姐给冻死了,我就杀了你!”幸好,戏只拍了十八天,吉许活了下来,格里菲斯也捡了一条命。

吉许不仅是一位富有献身精神的演员,也是一位天才的演员,是格里菲斯有关电影表演必须含蓄、自然之主张的最早的、也是最完美的实践者,成了自然主义表演流派的先驱。与吉许配戏的那些演员的表演,现在看来都有点做作,只有吉许的表演无可挑剔。她的电影,很长一段时间都是有志从事电影表演的人,特别是那些从戏剧表演转行的演员的入门教材。然而,在必要的时候,吉许也能使感情尽情地流露。《被摧残的花朵》中,露西被父亲抢回家后,躲进了衣橱中,她父亲用斧头砸开衣橱的门将她拖出打死。在排练这一幕时,吉许只是有节制地做了表演,格里菲斯就已很满意。不料吉许把精力都留到了正式开拍,当她被困于衣橱中,当斧头一阵阵砍来时,她才让自己尽情地发挥,把走投无路的露西的绝望、恐惧表现得淋漓尽致,连格里菲斯都看呆了。这一个镜头,也成了电影中最令人痛心的一幕。

吉许不仅是一名演员,她与摄影师比泽一样,是格里菲斯的左膀右臂,参与指导电影拍摄的各个方面。格里菲斯认为吉许完全够格当一名导演,在他的一再怂恿下,吉许于1920年导演了《改造她的丈夫》,由她的妹妹主演。五万美元的预算,她只花了八千美元就完成了,而且票房非常好。但这却是一次不愉快的经历。在当时很少有女性当导演,免不了要被手下轻视。她找不到女摄影师,只能雇了一位男摄影师,此人不听导演的指挥,动不动就撂担子不干。拍完戏后,她的妹妹跟男主演结婚,吉许认为这是她让他们拍了太多的爱情戏导致的,而这是一桩不幸的婚姻,吉许为此常常自责。从那以后,她认定“导演不是女士该做的工作”,还回头去当演员。

拍完《暴风雨中的孤儿们》之后,吉许离开格里菲斯,去了别的电影公司。失去了吉许,格里菲斯再也没能拍出杰出的作品,而吉许的表演生涯却达到了顶峰,最重要的,包括1926年拍摄的据普契尼的歌剧改编的《波西米亚女郎》和1928年拍的《风》。在拍《波西米亚女郎》时,吉许又一次让自己的生命处于危险之中,然而这一次是她自找的:当拍摄由她主演的眯眯之死的日子临近时,她开始绝食,让自己变得虚弱;然后是绝水,让自己的身体脱水;觉得还不够,又用棉花吸干了唾液,让自己看上去跟眯眯一样病重。拍到眯眯死去的那一幕时,她的呼吸也停止了。导演怀疑她真正死去了,不仅是因为她的身体已濒于死亡,而且认定她的魂魄一定也已随角色而去。吉许自己则认为拍《风》才是她最艰苦的一次经历。风是用飞机的螺旋桨搅起来的,灰尘弥漫,风中温度高达五十度,而吉许就在这样的风中拍了一场又一场,而且是她最为杰出的表演。

1926年吉许跟米高美公司签了合同,以八十万美元的片酬拍摄六部电影,并给她选择剧本、导演、配角演员的自由,甚至允许她排练(当时米高梅公司拍片都不排练)。《波西米亚女郎》是这六部中的第一部,《风》则是第六部。吉许的演技达到了顶峰,却被影迷们认为是过时的人物。影迷们所津津乐道的是明星的风流韵事,而吉许的私生活太严肃认真,没有任何谈资。米高梅公司的主管建议吉许制造点丑闻以增加魅力,吉许震惊之余断然拒绝。米高梅公司从此觉得花了冤枉钱,对吉许百般刁难,他们甚至不想出品《风》。吉许在1928离开米高美公司后,拍了两部有声片,不愿再在大制片厂制度下委屈求全,而改行去了百老汇当戏剧演员。自四十年代起,她又时不时地在一些影片中扮演配角,最著名的有1946年的《太阳浴血记》——她因此片而获奥斯卡最佳女配角演员的提名,1955年的《猎人之夜》,1978年的《婚礼》进入八十年代后,她的电影演出越发频繁,几乎每年要参与拍摄一部电影,直到1987年,她以九十四岁的高龄,与另一老演员贝蒂·戴维斯连袂主演了绝响《八月的鲸》。

吉许晚年成了电影活动家,大力宣扬、赞助对无声电影的研究。在格里菲斯的晚年,好莱坞已把这位祖师爷忘得干干净净,只有吉许没忘,照顾多病的格里菲斯直到他去世。在格里菲斯去世之后,在吉许的游说之下,美国政府发行了纪念格里菲斯的邮票。1968年吉许的妹妹去世,吉许又开始宣传她的妹妹的电影。1993年2月27日,吉许在睡梦中去世,享年九十九岁。电影的开创史失去了最后一位见证人。在遗嘱中,吉许给美国电影研究院留下了一大笔钱,用于保护格里菲斯的电影。

吉许终身未婚。她的一生,可以用她的自传的献词来概括:“献给我的母亲,她给了我爱;献给我的妹妹,她教会了我笑;献给我的父亲,他给了我不安全感;献给格里菲斯,他教导我工作要比玩耍更有趣。”

在历来的电影演员中,很少有人长得如此美丽,很少有人演技如此不凡,每一出表演都无可挑剔,很少有人如此富有献身精神,更很少有人艺术生命如此长久——把所有的这些“很少”合在一起,可以说是“从来没有”。莉莲·吉许当之无愧是银幕的第一女士。

六、定都好莱坞

好莱圬第一家电影制片厂的建立,是抛硬币打赌的结果。早期美国电影制片厂都建在东部纽约、新泽西一带,拍西部片也是在新泽西取的外景。到了1911年,森陶公司的总导演认为,要拍西部片就该到西部去,因此建议在加州建一个制片厂。但公司的老板则认为把制片厂建在佛罗里达更合适。两人争执不下,决定抛硬币定胜负,结果导演赢了。该导演到加州选厂址,经过洛杉矶好莱圬的落日大道时,看中了路边的一所房子,房租每月只要四十美元,就把它租下来,改造成了制片厂。好莱圬第一家电影制片厂就此诞生(该地址现在是CBS电视公司的西部总部)。

第二年,好莱圬就出现了十五家电影制片厂,大都由不属于爱迪生电影专利公司的所谓独立制片人所建。他们跑到好莱圬来,当然不会都是打赌打赢的结果,最主要的原因,是为了逃避爱迪生的威胁。爱迪生对这些独立制片人,不仅上法庭控告他们侵犯专利,还与黑社会勾结,派打手去砸他们的工厂,威胁恫吓他们。这些人想,咱忍不起总躲得起吧,离爱迪生越远越好。他们摊开地图一看,离纽约最远的大城市就是洛杉矶了,于是蜂拥而来。

洛杉矶做为电影生产基地,也有其得天独厚的条件。在它的周围,可以找到各种各样的地理环境,高山、海洋、沙漠、平原、森林、河流,应有尽有,可以用于各种电影的外景。唯一欠缺的是热带丛林,但这很容易仿建,环球公司以后就在这里建了一个动物园专供拍电影。洛杉矶气候暖和,一年四季都阳光灿烂,几乎每天都可以拍外景,不象在东部,一到了雨季或冬天就拍不成外景了。当时拍电影都用自然光照明,阳光也就显得非常重要。而且,洛杉矶靠近墨西哥,可以找到大量的或合法或非法的墨西哥移民当廉价劳动力,要拍成千上万的宏大场面不怕找不到群众演员。

由于这些因素,好莱圬很快就成了美国电影生产的大本营,日益繁荣起来。在1911年,好莱圬还只有五千人口,到了1919年,就有了三万五千人,而到了1925年,激增到十三万人。

当独立制片人纷纷西下跑到洛杉矶时,也有少数人留在纽约跟爱迪生做斗争。在1912年时,他们终于说服了美国司法部起诉电影专利公司垄断电影市场违反了反托拉斯法。1915年,一个联邦法庭判决司法部胜诉,电影专利公司被勒令解散。

这个判决其实象征的成分居多,因为这时候电影专利公司由于竞争不过几百个独立制片厂,实际上已经维持不下去。电影专利公司在市场上的失败,完全是由于以爱迪生为首的决策人的短视所致。当时的电影是按胶片长度计价销售的,一部四盘胶片的正片的售价与四部一盘胶片的短片的售价一样,而拍摄一部四盘正片的成本却远高于拍四部一盘短片,为此电影专利公司反对拍正片,而决心与短片共存亡,尽管他们也意识到短片不会有前途。以后美国电影界改革电影报酬制度,拍出受欢迎的正片也有利可图了,但电影专利公司也早就不存在了。电影专利公司所犯下的另一个错误,是反对明星制。他们担心电影演员出名后会要求涨工资,甚至禁止演员在影片中具名。而独立制片人们却从戏剧界得到启发,意识到如果花本钱捧出几个大明星,可以吸引观众反复地来看这些明星演的电影。对许多观众来说,影片是谁演的要比影片演的是什么更重要。用大明星拍大片子,从此成为美国电影的一大特色。

正片的出现吸引了上层社会的观众,电影不再只是下层劳动人民和新移民的娱乐了相应的,电影院的环境也大为改善。1914年,百老汇出现了首家专放电影的豪华的“电影宫”。两年之后,全美国就有了两万一千家电影宫,完全取代了五分钱剧院。对电影宫的观众,不能再用短片打发了,而必须提供正片,而且最好每周都能有新片上映。为了保证电影的产量,因斯借鉴了福特汽车公司的流水线生产方法,创建了制片厂制度。在这个制度下,每一部影片的产生都经过严格的计划、预算、最后由厂商批准。制片人(一般也就是电影公司的老板)监督电影制作的整个过程,再把这个环节打碎分成几个步骤,交给不同的专业人员分工合作,流水作业。电影做为艺术品,本来应该是导演个人的创作,但是在制片厂制度下,导演只不过是制片人所雇佣的许多技术人员中的一个,电影是制片人指挥下的集体制作的产品。这样,电影就不再是艺术品,而是工业品。做为工业品,最重要的是要能卖得出去。做为商人的制片人,他们所关注的是电影的商业价值而不是艺术价值,制作电影的目标不是艺术追求,而是迎合观众的口味。制片厂制度就是试图使电影生产标准化、规范化,要保证每一部电影都有市场,任何有风险的大胆的艺术探索都是不允许的,最多只能在已被观众接受的模式上略做改进。因斯在1924年就去世了,但是他的这一整套制度却被继承了下来,为好莱坞的各电影公司所一致采用。除了卓别林、斯特劳亨等继承了格里菲斯特立独行的创作传统的个别导演的作品,好莱坞所产生的电影从此不再有鲜明的个人艺术风格,而且可以很方便地分成几大类型:历史片、西部片、歌舞片、冒险片、喜剧片、言情片、犯罪片、科幻片。这些类型影片在观众中大有市场,也就源源不断地被制造出来。这时候电影制作的成本也直线上升,进入二十年代后,好莱坞每部正片的造价平均二十万美元,1925年出品的《宾虚传》更是花了四百万美元,这样的开销,也只有制片厂才负担得起,不愿向制片厂制度屈服的导演,除非象卓别林那样财大气粗,就只能失业了。对电影艺术的探索在美国几乎停止了,格里菲斯只在欧洲才有传人。

独立制片人联手扳倒了电影专利公司后,相互间又展开了你死我活的竞争,那些在竞争中获胜的公司成了垄断电影市场的新霸主,先是派拉蒙,然后是米高梅、福克斯、华纳兄弟、环球、哥伦比亚,好莱坞的六大电影公司在二十年代就已从无名独立制片人中脱颍而出,牢牢地建立了其霸主地位。第一次世界大战摧毁了欧洲的电影业,原来先进的欧洲电影从此一蹶不振,美国电影业乘机大发战争财,好莱坞的电影被推销到了世界各地。到了二十年代,世界各国所放映的电影中,百分之七、八十都来自好莱坞,好莱坞成了世界电影之都

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发布日期:2016-10-19 21:09  所属分类:电影史
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